有一种技术你不能没有它，它是所有其他技术的根基。那是一种能移动山脉，建造摩天大楼，甚至能让一个98磅重的弱者击败阿诺德-施瓦星格的力量！！！
哦，够神秘的了。到底是什么技术呢？？？
目的：寻找音乐成功的关键
设定目标我们先来做个选择：首先用“目标”来代替“目的”。那么他们究竟有什么不同？
目标是一种渴望或心愿。他可能会变得强大，但他也是不精确的。举一个“目标”的例子：“我要和JOEPASS弹的一样好。”
目的则是达到目标的渠道，你可以看到，听到或感觉到投入一个练习中的目的。最重要的是，目的是可预测的。这里有很多精确的目的来作为一个目标的侯选。
去弹JOEPASS专集里的每一段SOLO，在一年中只干这个！（译者注：好象我们中很少有这么模仿的，通常是来几个经典的大师段子就算完事）
这是一个真正意义上的目的吗？那么我们怎么知道什么时候才是个够呢？一些目的的标准需要回答以下这些问题。
目的的标准1。练习是必须的，包括你得知道要达到的水准
2。必须做练习笔记，而不是简单的说出来
3。必须定期的检验自己练习的效果
4。你做的练习必须是对你有巨大作用的（译者注：不要练热门但却是对自己毫无用处的东西，比如你打算成为一个BLUES风格的乐手那么“传说中”的扫拨就别去管它了）
5。必须超越自己现有的水平，当然你也要现实点
6。最后让我们仔细体会每一条然后运用到我们的“JOEPASS目标”中去
预见性是必须的你可以让自己弹完JOEPASS专集中的每段SOLO，并且在一年中只干这个吗？你能在一年内弹完他专集中的每段SOLO并且以他80%或者更快的速度完成吗？这些成果是可预测的吗？让我们来推翻这些：你可以数出JOEPASS所有专集SOLO的数量，你可以或不能在一年中在已经弹过的SOLO中达到他那个速度。
在你弹之前你能预测自己是否有能力拿下这些SOLO吗？这对你来说可能是个盲区，但是我们可以用很多方式来说明这个。如下：
1。找10个JOEPASS迷，并且为他们演奏这些SOLO。但在你演奏之前先别告诉他们是哪首歌里的。事实上，你该给你的听众们来点汇特尼-修丝顿或者披头士的东西。当你给他们演奏JOSPASS时，你可以数得出其中有几个人能听出你弹的和JOEPASS弹的究竟有什么不同：）
2。给你信任的吉他老师演奏这些，他的判断和建议对你的演奏是大有好处的。
3。演奏时只用节拍器并且把你弹的录下来，录音将会给你最好的答案（译者注：这点见Y.J.MARLMSTEEN的教学文章，他是很好的例子--速度+精准=YJM）
训练笔记是必要的这会让一些音乐家糊涂。为什么在练习时做记录呢？尤其是在你要做JOSPASS这么个单一目标时也得这么干？
因为笔记会给你一个清晰的概念，让自己的目的变得一目了然。还有我建议你去测试自己。
怎么来测试？把任何的细节问题写到纸上然后试着解决。例如：“我该用什么指法去弹消邦练习中的第三条？”在你问题下面写出至少五条解决方法，别介意这些答案看起来有点傻乎乎的。做一周这样的练习，到那时你就会有我该记录什么样的问题和不该记录什么的本事了。
让我们回到JOSPASS中来。如果这是我的目标，而且我已经把他们记录到了我的训练日记中了，或者我已经把他们记到纸上并贴到了门上，那么你已经通过了这个测试。
给自己的训练定个期限是必须的“难道我不想和JOEPASS弹的一样好吗？”人们通常是不会那样说的，不是吗？但是我们说的所谓--对不起，我不如他，这时你就要在你的练习中记下“我的目的不是在学习他的SOLO中出现任何错误”有一件事很重要那就是：在突如其来目的中吸取力量，那是工作中的一种微妙的力量，当你说“难道我不想和JOEPASS弹的一样好吗？”这句话时。心理学知识告诉我们不论我们集中于干什么事情都要把握自己的方向，不论好坏，肯定或否定。运用于此就是我们得找出在学习JOEPASS的SOLO中的哪怕是仅有的一处错误，当你忽略了那些甜美的声音时错误就出来了。
在你的笔记里这么写：在一年中弹JOEPASS专集里的每段SOLO
通过“定期的”自我测试必须对你有巨大的帮助这是显而易见的，但是让我们再讨论一下这个。弹完JOEPASS的SOLO对你或其他什么人有价值吗？或许你会想：弹的和JOEPASS一样好将会赢得其他音乐家的尊重。我的观点是如果你不是很倾心于JOEPASS的东西，那么这个目的就算失败了。你得建立新的目标了！
超出你的能力范围该怎么办？如果你根本不能把JOEPASS弹精了，就用不着再建立这个目标了。你也不必再弹他们了，因为这些SOLO超出了你的能力。如果你仅仅是个初学者，那就别给自己定这样的目标了。JOEPASS是一位顶尖的音乐家和超级SOLO艺术家。如果你刚刚开始的话那将会占用你大量的时间。为什么不在一年中选择你能够的着的东西呢？这些东西将会在以后帮你完成JOEPASS的目标的。
漫无目的的工作就象出游不带地图一样，你可以得到一辆最快的车，但你根本不知道开往何处，你只是空转轮子。你必须停下来！！！
与其这么干不如花几天或几周时间去想想自己到底要得到什么样音乐。思考也是你练习的一部分。
延伸阅读
节奏是音乐中最重要的表现手段之一。音乐作品中音高固然重要，但它只有和节奏结合起来才能塑造形象，表达情感。
学音乐的人都会知道节奏的重要性，那什么是节奏呢~？
将长短相同或不同的音，按一定的规律组织起来叫做“节奏”。对于一段旋律，不考虑它的音高，得到的便是它的节奏。
(2)节奏型在歌曲中反复出现的有一定特征的节奏叫做“节奏型”
节奏型在音乐表现中具有很重要的意义。在歌曲中运用某些节奏型，使人易于感受便于记忆，也有助于歌曲结构上的统一和音乐形象的确立。有些歌曲仅从节奏型就可以清楚的说明歌曲的类型，如重金属、朋克、布鲁斯等。
首先伸出你的右手食指，并且让它稍微自然的弯曲;
再将吉他拨片放于食指的顶端，继而将大拇指的第一个指关节压住它，注意，拨片的尖端需要露出约3毫米;
提醒一下，食指不要向内弯曲太紧，拇指应该尽量放松，以两指既能够夹住拨片活动自如而拨片不会滑掉为宜。
吉他拨片的弹法：
不拿拨片的另外三根手指自然弯曲，微微贴于面板，上下拨动Pick时候不能用到腕力，而是结合使用大拇指与食指。当向下拨时，是大拇指往下拨动，而上拨的时候，食指则是向上挑动。
吉他拨片怎么扫弦：
扫弦时手腕很关键，需要它灵活有弹性的转动，拨片前端的运动轨迹是应该是弧线的。
扫弦的准备动作，手腕稍微往外翻转一些，让吉他拨片与琴板之间约有45°的倾斜，这个时候手腕不能转动，而是需要直接地向下，这时拨片前端的运动轨迹是直线的。拨片的平面要与琴弦的方向一致，不要倾斜。
不论是弹奏单音，还是进行扫弦，拨片与吉他琴板尽量能保持一定的斜度，这样以避免你的拨片被琴弦意外卡住而被打飞。
需要特别说明的几点：
当你弹奏单音或分解和弦的时候，建议不要刻意的伸小拇指挺在琴板上作支点，而是弹奏时手腕放松，手指自然靠在面板上成了支点，这样，手指不会吃力发紧。
弹奏旋律一般上是以下拨为主，尤其是那些速度比较慢的曲子，上拨用的非常少。不过曲子节奏快的旋律弹奏中，就需要自己合理分配安排，但一般也还是以下拨为主。要知道，拨片弹奏的前提无它，就是两个字“顺手”，分解和弦也是依据这个原则。
吉他练习谱：空弦的练习
红色标示，左边下拨，右边V字为上拨。
半音阶练习吉他谱
越弦吉他练习谱
揉弦和滑音几乎是属于弦乐器的“专利”了。无音品的弦乐器，例如小提琴的委婉高歌，大提琴的咏回低吟，如果没有揉弦和滑音就很难设想是什么效果。有音品的弦乐器，例如：琵琶、吉他等，它们的揉弦和滑音没有无品格乐器那么明显。
无品格弦乐器揉弦的波动效果是靠指尖触弦点的揉动，以不断改变振动弦的长短来造成音的高低波动。而有品格弦乐器的揉弦是靠指尖揉动改变弦的张力以产生音的高低波动的效果，虽然它波动效果没有前者强烈，但它的另一个极重要的也是被许多人忽略的功能在于揉弦动作美化了（特别是吉他的）音色，所以说对于古典吉他，揉弦的目的有两个：一是为了音色的美化和变化（针对不揉弦音的音色来讲这是个变化）。二是为了音乐表现的需要。如在乐句、乐段的情绪高潮部位，或需要加深感情浓度的旋律部分都应当揉弦。
古典吉他的揉弦技巧可分为两种（1）纵向揉弦（用力方向与弦平行），这种揉弦是用小臂发力、手腕放松带动手指顺着和琴品格垂直方向揉动。这类揉弦用于第五品（把位）至十二品（把位）之间的音.
（2）横向揉弦（用力方向与弦垂直）这种揉弦是用左手按弦的手指顺着品格的平行方向来回推拉琴弦来造成音的波动效果。在第五品格以上，第十二品格以下的音，多用这种方法揉弦。此外在各弦（特别是横按和弦）中某一个音的揉动也可采用横向揉弦。
总的来说，吉他的揉弦一是可以修饰音色。二是可以修饰乐曲的情感。揉弦好比是调味品，太少（太小）则过淡，太多（太大）则过浓，如何揉得恰当，就要由每个人的口味和对音乐的理解来定了。
古典吉他上滑音奏法的记号是用斜线来表示：常用的有三种：（1）1ˉ2（用右手指拨出第一个音，然后用按第一个音的左手指滑到同一根弦的下一个音上。这时再用右手拨第二个音。
（2）12用右手指拨出第一个音，然后再拨一下，用按第一个音的左手指滑到第二个音上，第二个音就不再拨了。
（3）1和2之间有一弧线和横线，用右手指拨出第一个音后，用左手按第一音的手指直接滑到同一弦的下一个音上，右手指不再拨第二个音，第二个音是利用第一个音的余音滑出来的。
乐曲中采用哪一种滑音除了作者标出之外，其他的滑音就要根据乐曲的情绪需要和演奏者的经验来确定了。
经验：滑音终了时尽可能要加一些揉弦动作，增加音头或音尾的柔和度。
吉他品质的好坏直接影响着你的技术提高。当然，前提是你在努力的练习吉他。如果不练习，再好的琴也只能是摆设。
吉他品质的好坏与技术的提高主要在于以下几个方面：
1音准。品质好的吉他最基本的能保证音准，音都不准你还弹什么音乐呢？
2手感。品质好的吉他手感会比较细腻、柔滑。弹起来比较舒服，像换把位的时候不会有涩涩的感觉，按弦的时候轻松就能按在品位上。练习琴的琴弦高,紧,按起来非常不舒服,更容易造成手指的伤害!!
3音色。品质好的吉他，音色是非常浑厚的，而且有力度，主要因为吉他面板的做工与木料决定的,特别是做工非常重要,同样的材料,不同的厂子可以做成不同的音色!差的厂子做出来的,甚至音色都谈不上!
4表现力与以后的发展。好吉他弹得声音好，你自然就会去多练，而且感觉声音很美。你就进步得越快。而差一些的吉他则相反。
所以,建议初学者不要图便宜,买那些一两百块的练习琴!起码也要一个40寸甚至是41寸上标准琴!
大约4年前，写过一次这个话题，现在有了新的体会，决定重新再写一次。
关于吉他音色的讨论，大多都是围绕着右手的触弦方式，我想从其他的角度来谈，
我把它分为三个部分，分别是音色的概念、在吉他上的应用和演奏者的个性。一个声音的音色，在物理上是由它的泛音来决定的，泛音的多寡，决定着这个声音的特性，同样是C音，我们可以分辨出这是吉他的声音，那是小号的声音，而这是钢琴的声音等等…..
用物理的角度去解释音色，显得很冰冷、僵硬，如果从音乐的角度，那音色就会被赋予不同的意义和修辞，比如透明的、干净的、亮丽的、有穿透力的、尖锐的、沉闷的…..，似乎音色就像是画家的颜料，经由音乐家的挥洒，音色也具有了个性。
对于画家来说，很难回答那种颜色是好的还是坏的，合理的解释是什么样的颜色适合什么样的题材，画一朵向日葵，正常来说当然是用鲜艳的颜色，除非画家的心境郁闷，这朵美丽的花在他看来是灰色的。可是对于学音乐的人来说，时常会讨论音色的优劣问题，这也是事实，因为不当的弹奏方式或者制作粗糙的乐器，会使演奏出来的声音难以入耳。可是假设当以上两个问题都获得解决时，那么音色对于学音乐的人来说，还有更多的意义吗？
有的，在音乐中，音色需要对比和个性，个性的问题容后再述。大多数音乐作品在完成时，作曲家应该已经预想到整体的形象，包括乐器的配制，和声的运用及结构的松紧等等，剩下的就看演奏者如何诠释，就像漫画家把漫画的线条画好，接下来就是上色和色彩浓淡的运用了；一个演奏者要掌握不同的“发声法”，拥有即使弹同一个音符也能弹出各种色彩的能力，音乐的色彩是看不到的，全凭听觉上的感觉，明亮或阴暗，饱满或松散，圆润或尖锐，这是手指的训练，也是耳朵的训练，学声乐的人无法看到身体内部的器官，只能由老师的引导和自我的判断，逐渐掌握发声的窍门，对于学器乐的人来说，能看到肢体的动作是如何在影响着声音，已经是非常幸运的，可是也因为如此，我们时常会忽略了对耳朵的锻炼，反而吹毛求疵的去要求肢体上的动作。所以在学习掌握良好的弹奏方式时，同时也应该开发自身的耳朵，也就是听觉上的分辨能力，在演奏音乐时能表现出缤纷多样的音色，让音乐生动起来，当然，干净的声音是首先必须学会的，虽然有些现代音乐并不要求完全干净的声音。
耳朵的训练也包括多听，听各种乐器，包括人声的音乐，听各个时代不同的音乐风格，听各种编制的乐器组合以后的效果，听各个地区不同民族的音乐，让脑海中留下印象，当我们抱起手中的吉他时，开始发挥想像力，弹塔雷加的《茶花女主题幻想曲》时，想像手中的吉他是位声乐家，歌唱优美的旋律；弹巴赫的《小步舞曲》时，想像手中的吉他是部大键琴，有着金属般清新的音响；弹朱里亚尼的《大序曲》时，想像手中的吉他是一组管弦乐团，有着各种乐器的丰富色彩…..这是学习音乐很重要的一部分，当我们把所谓的“技巧”都掌握了以后，回过头来才发现这部分的学习太少了，对于喜欢吉他喜欢音乐的人而言，弹琴和听音乐都应该成为生活的一部分，而且拥有同样的比重。
现在来谈谈音色在吉他上的应用问题，首先是硬体部分，按理来说影响吉他音色的主要因素应该是乐器本身和使用的琴弦，这是“先天性”的因素，同一个人弹不同的琴，我们可以分辨出每把琴的区别，可是同一把琴给不同的人弹，也会有不同的感觉，就像MatthiasDammann制作的吉他，给ManuelBarrueco和DavidRussell使用，出来的声音竟是南辕北辙！曾经有一位小提琴家在同一场音乐会中使用了好几把小提琴，理由是每把琴的音色不同，适合的音乐风格也不同，我想除非是职业演奏家或是乐器收藏家，否则很难有此待遇吧，所以这里先把硬体部分的影响因素排除，来谈谈演奏方式对于音色的影响，右手的触弦时常被视为最关键的部分，有很多讨论触弦法的好文章，已经深入地对此分析过了，但我觉得这些文字性的分析，适合已经有一定基础的学习者，不适合初学者。所谓有一定的基础，是指己经能够将听觉和肢体配合在一起，听觉上要求的声音，能够透过肢体的反应表达出来，如果不行，也能透过文字的叙述和观察自身的动作，找到想要的声音，这表示耳朵已经有了明确的仲裁权。对于初学者，我认为直接找老师求教才是最好的方法。
除了右手的触弦，左手的按弦也是影响音色的重要关键，称为“运指法”，也就是把位的安排，当然，想要有干净的音色，首先得把弦按紧，如何施力，方法很重要。我不太喜欢用“按紧”这个词，理想的按弦状态应该是place(放置)，而不是push（施压），按弦需要的力气是以能够弹出声音的前提下，所需的最小力气，只要声音能够清楚的发出来，左手再用更多的力气去按弦，就是浪费力气，结果会导致手指手腕僵硬，影响移动的效率。
而“运指法”所牵涉的范围更接近表达音乐的内容，同一个音在不同的把位弹出，效果不同，如何设计把位和指法，时常困扰着演奏者，因为有些把位上的设计虽然难弹，但这是基于音乐上的需要，再难也得克服，有时谱面上的把位设计是刻意的卖弄舞台效果（造成手指上下飞跃的奇观），其实可以适当的简化。
从塔雷加（1852～1909）开始到之后的吉他音乐，乐谱上通常都已标明重要的左手指法，包括把位。因为自从制琴家AntoniodeTorres(1817~1892)将吉他的有效弦长定为65公分后，吉他的外形才定案，Torres制作的吉他也成为现代吉他的制作典范。换句话说，在Torres之前的吉他外形是五花八门，用现代的吉他去弹奏那时的吉他音乐，会遇到很多指法上的问题，有些在当时的吉他上很好弹的指法，对于体积更大的现代吉他来说，手指需要更多的扩张，而再往前推，就会推到甚至“吉他”都还没出现的时代，现在的所谓文艺复兴或巴洛克时期的吉他名曲，其实都是改编曲，既是改编，就存在“版本”的问题，优秀的改编版本，演奏出来的效果会比较忠实于当时的音乐风格，不至于添加一些奇怪的和声或声部。对于演奏者而言，此时的作品谱面上比较干净，还留有很大的空间，考验着演奏者的深度，要求演奏者深入的分析并决定运指法。
从索尔和阿瓜多等人的时代开始，古典吉他进入一个黄金时期，作曲者本身同时也是演奏者，对于自己弹奏的乐器性能非常了解，设计了适合吉他的演奏技术并创作了大量的吉他乐曲，但在那时，他们使用的都还不是现代的吉他，尽管如此，他们的音乐用在现代吉他上演奏已是非常合适，只是那时的音乐更注重的是一种普遍的风格，我们称其为Classicalperiod“古典乐派时期”，而不是强调乐器本身的特性，所以演奏这个时期的音乐，时常要发挥想像力，要把吉他当作是一组管弦乐团或弦乐四重奏来驱使，音色的变化就显得极为重要，在把位设计上仍有许多空间。
自从Torres吉他的出现和音乐审美观的转变，吉他音乐家们开始在定型的吉他上不断开发新的空间，看看塔雷加的乐谱，就会发现他本人在把位和运指的设计上是如何高明，从他本人的封号“现代吉他之父”中就可以看出他对现代吉他音乐的影响，经过他的设计，吉他所发出的声音具有了真正属于“吉他”的个性，使人一听就知道：这是吉他！
到了近现代，音乐家们对开发吉他音乐兴趣的重新燃起，出现了三种趋势：
一．自身同为演奏者和作曲者，在熟知乐器性能的条件下，不断开发新的演奏和音响效果，这种音乐的乐谱通常都已布满了密密麻麻的指示和钜细粪遗的指法，只要照做，就能大致表现出作曲者的期望，留给演奏者的空间相对早期的吉他音乐来说更小。
比如LeoBrouwer，NikitaKoshikin和RolandDyens等人.
二．作曲者本身不会弹吉他，凭着才华和灵感替吉他谱曲，由于对吉他的性能不如演奏者那么了解，反而会把重心放在音乐的内涵上，创作出具有深度的音乐，最终需要用“吉他”来表现，他们的乐谱通常都需要经过吉他演奏家的“翻译”，所以虽然是吉他曲，但已经过适当的改编，对于演奏者来说，选择版本也很重要，有时还得自己动手改指法，因为不同的演奏家有自己的演奏习惯，他设计的运指法不一定适合每个演奏者，当然在改编之前，最理想的状态是能够找到作曲家本人，在他面前弹奏并交流意见，确定自己的改编没有脱离他对这部作品的期望。这样的作曲家有JoaquinRodrigo，MarioCastelnuovo-Tedesco和AstorPiazzolla等等。
三．干脆改变吉他的外形，用“另类“的吉他来开发新的声音，比如NarcisoYepes的十弦琴，PaulGalbraith的八弦琴和GranSllscher的十一弦琴，他们的吉他的确和传统吉他的声音不太一样，想要弹出他们的音色，除非先去买一把……..
以上就是音色在吉他的应用，除了右手的触弦和左手按弦的方式，我想强调的是，一个弹吉他的人对于自己所弹奏的乐曲，在指法和把位设计的问题上，应该要很认真地对待，因为一个演奏者所安排的运指法，几乎可以代表他对音乐的见解，运指法影响着音色，影响着音响效果，影响着音乐的整体面貌。
最后谈谈演奏者的个性，当我们在听唱片时，时常会被某一个演奏家的琴声所吸引，每个演奏家的琴声都有他们的特点，有时我们会试着去模仿，看自己能不能弹出他们的音色。
其实这个问题如果放在学声乐的人身上，就很困难了，每个人先天的嗓音就不同，有人天生就是男高音，有人天生是男低音，怎么模仿呢，除非先天的嗓音已经颇为接近，否则强迫自己去模仿的结果都是声音做作。不仅嗓音的条件不同，每个人的手指条件也不相同，有的人手指粗短，有的细长，有的指甲薄脆，有的指甲厚实，这些也都影响着每个人在先天上就拥有不同的琴声。JohnWilliams曾经说过，古典吉他的市场只能容下10个职业演奏家（原话大致是这个意思），也就是说，全世界只有10个弹吉他的人，能够只靠演奏来谋生，其他演奏家除了演奏，还需要其他的活动才能养活自己，当JohnWilliams说这话时，古典吉他的发展和现在已经大不相同了，现在有更多的职业演奏家，但是要成为一名“演奏家“，需要什么条件呢？除了经纪公司这种商业因素外，我认为“个性”是非常重要的，不是人格的个性（我们都是从唱片上去了解音乐家，很难有机会接触本人），而是音乐上的个性。以流行歌来作例子，你也许喜欢这个歌手的声音，不喜欢那个歌手的声音，但是你都知道他们的歌声，很多人不喜欢某个歌手，但是当音乐响起，大家都知道这是他唱的，流行歌手的嗓音如果特别，容易被听众记住，那他在市场中就能够占有一席之地，哪怕他的歌声很做作！
一个古典音乐家的音乐也需要个性才会吸引人，从音色的角度来看，目前公认能够把古典吉他的音色表现的圆润甜美的，DavidRussell算是个中翘楚，如果以他的音色标准来衡量JulianBream的音色，那JulianBream的音色一定是不合格的，但这样的比较并没有意义，而且在个人先天手指条件本不相同的前提下，每个人的音色本就不同。一个演奏者在找到属于自己的声音之前，要经过一个漫长的过程，克服先天的条件和掌握触弦的技术，加上对音乐的理解，最终形成一个整体的音乐形象，当我们在听唱片时，其实不光是被演奏家的琴声所吸引，更重要的是演奏家对音乐的诠释和表达，留在我们脑海中的，实际上是一个整体的形象，而不光是单单几个音符的色彩。于是，我们可以分辨出，这是Segovia弹的；这是PepeRomero弹的，而那是山下和仁弹的！
音色的问题，单从物理性质来论析，是很单纯的或是数据化的，若从音乐的角度来看，就应该和音乐的内涵结合在一起，想像一下，弹奏古典吉他的人，如果哪天像弹电吉他的一样，有厂商发明了“塞歌维亚效果器”或“大卫罗素效果器”，接上你的吉他后就能弹出这些大师们的音色，那该有多好！可是表现音乐决不是用单纯的音色问题可以解决的，整体的音乐形象需要演奏者对音乐的理解，让自身的音乐拥有个性，吸引听众，吸引更多的人爱好音乐，陶醉在音乐之中……….
作者倪本初介绍：
1975年生于台湾省台北市祖籍福建省建阳市
1990年起师从台湾吉他名家庄维仁（现任台湾龙门吉他市内乐团指导），学习古典吉他
1991年至95年期间就读台北世界新闻传播学院，在校曾任吉他社教学干部及学生合唱团指挥
1995年至97年入伍服役
1997年随全家迁居故藉福建省
1998年在建阳市成立建阳典雅音乐社，开始在当地推广吉他艺术，教授古典与民谣吉他。
1999年参加上海首届全国吉他师资研修班，结识青年吉他演奏家高艺，陈华亮，此后即时常合作在上海的大学院校举办讲座及音乐会
同年起师从台湾吉他演奏家，现任上海音乐学院教授叶登民。
2000年参加由中华人民共和国教科司，上海音乐学院和吉他之友在福州举办的全国吉他大赛，获三等奖。
同年起担任福建省吉他协会常务理事，福建省吉他考级评委，并在省内外多次举办个人独奏会及学生音乐会。
2002年参加香港国际吉他大赛，进入准决赛阶段的比赛。
2006年底赴上海发展
曾参加过福田进一，费尔南德兹的大师班，获得好评。
在闽期间，不遗余力的推广吉他音乐，所教学生也分别在省级与全国级别的古典与民谣比赛中获奖。
有位名人曾说过“唯偏执狂方能生存”，意为凡事必认真、注重细节方能脱颖而出。这个概念用在我们吉他教学领域里仍然适用，譬如大到一个琴箱，小到一个拨片，吉他与贝司除了正确使用以外，它们的配件如何正确使用直接直接影响到弹奏的效果，在当今的乐手群体里仍然是众口不一。
其实，通过常年的实践与细心的观察、理解、分析，就已经可以得到一份科学且正确的答案，看到这里有些朋友会问：不就是琴的配件吗?有这么重要这么讲究吗?下面我们就先针对市场上常见的两种规格电吉他弦和三种款式的吉他支架作以细致的使用场合说明，相信大家看完这些内容就会细心对待你家里的吉他了。
在专业的琴行里面常见的电吉他弦一般有两种规格，一种是大家常说的“009”，一种是“010”。正确的说法应该是标准的“009”至“042”电吉他套弦和标准的“010”至“046”电吉他套弦。“009”和“010”是指两种弦里一弦的粗细，“042”和“046”是指两种弦里六弦的粗细。
“我想让琴的声音重一些，帮我找一套粗弦”，类似的乐手来琴行这样买琴弦的很常见。但如果不按照正确的弦拉力来选择琴弦，无论是吉他的音色，或是手感与琴颈寿命都会不同程度上大打折扣。
“009”至“042”标准电吉他弦从录音角度与科学拉力来讲，最适合装在琴颈长度为25.5英寸单排琴头弦钮的吉他上，并且调标准音。这种吉他的琴颈长度与弦的有效长度都源于FENDER的雏形来进行设计的。例如：标准琴形的JACKSON、ESP、INANEZ的RG系列等等，标准音时如果选用了粗于这个规格的琴弦，会造成听上去好像是音色厚重了，但是这类吉他的最高频共振其实是损失并且不自然了。如果你的这类琴需要整体降半音的话，则应该选用“010”至“046”的吉他弦，按照以上做法，无论是从音色角度还是从力学角度，都是音色纯正并且琴颈寿命不严重减短的科学方法。
“010”至“046”标准电吉他弦的使用琴有几个特点：
1、琴颈长度为24.75英寸，琴头弦钮成对称状，分为两排，一排三个。
2、琴颈内的钢筋紧调时可调范围大，很轻松地就可以将琴颈调成向后背很多的预上粗弦状态。
3、琴身木料较沉，有一定的琴身厚度，通常是固定式琴桥。
这些特点的吉他是最适合在标准音时配备“010”至“046”电吉他弦的。相反，上述特征的吉他如果装了细于这个规格的琴弦，虽然琴颈寿命基本上是最长了，但中低频共振就不匹配了，音色听上去会太薄太尖锐，既然是比25.5英寸的长琴颈已经缩短制造了，大家就不必担心琴颈寿命会缩短的问题了。24.75英寸的琴颈只要里边的钢筋调节范围标准，那么这把吉他在标准音的情况下安装“010”至“046”琴弦就一点问题都没有。
电吉他支架
在琴行里一般都能见到三种吉他、贝司支架，一种是小A形的，也是对于琴来说完全没有伤害的一种支架，介绍后面两种支架之前，我们先来讲一下琴为什么用小A形支架最合适当琴上面没有琴弦绷紧到所需要的高音时，琴颈是完全不受力的，而当琴弦调到所需音高时，因为弦的拉力就会把琴颈朝弦的方向拉出一定的弯度，这个弯度如果太大了，就应该用调琴颈的扳手将绷上弦的琴颈调回比较直的标准状态。如果常年支撑吉他的架子是小A形的，琴架顶部是没有触碰琴颈部分的设计，也就是说琴架只碰到了琴身，这样一来琴颈就基本不会出现无法调试的毛病或非正常不可救治的弯曲变形。所以小A形只接触琴身的支架是家中用琴的最好摆放工具。
还有两种支架想必不说大家也知道了，一种是在小A形琴架基础上又延伸出一截顶靠琴颈的琴架。另一种就是可以摆放好几把琴的架子，每把琴都是侧着摆放，也有顶靠琴颈的部分。
U有加长杆顶靠琴颈的琴架正确使用场合：大型演出需要轮换几把吉他临时摆放备用琴。因为是临时使用，所以不会对琴颈造成什么伤害，而且如果摄像师在拍摄乐手演奏时，摄像机的连线也不容易绊倒放在这种架子上的吉他。切记，只适合用于短时间临时摆放用琴。
能放好几把琴的架子正确使用场合：这种架子的设计理念很适合在录音棚里多把吉他的临时摆放。优点是节省空间，拿取方便。但因为也有顶靠琴颈的部位所以与前一种架子一样也只适用于短时间临时摆放用琴。
总而言之，琴颈是不能从后面受力的，因为琴弦是让琴颈朝前的力绷紧，所以就不能再有一个力量让琴颈承受双倍的拉力了。就如同一把吉他或贝司放在琴包里应该哪一面朝墙靠着的道理一样，答案是只允许琴的正面也就是琴弦的那一面对着墙，这样可以帮助琴颈抵消一部分弦给予它的拉力。
正确选用吉他配件，对于乐器能否正常的维修调试，有着决定性的关系。希望本次简单的吉他教学能给广大琴友以帮助，确保自己和爱琴可以避免这些本不必要的伤害。
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